Introduction to presentations delivered in Spain, 2012

[1] Granada (May); [2] Cáceres (November)
Philip Tagg; transl. Laura Jordán

PowerPoint presentation, Cáceres 2012-11-08

Abstract for Granada/Cáceres

Los términos centrales en la teoría musical basados en repertorio euroclásico son altamente problemáticos cuando se abordan estructuras y funciones de músicas populares de los márgenes de Europa Occidental (España, las Islas Británicas) y el Nuevo Mundo. “Tonal”, “atonal”, “tonalidad”, “modalidad”, dominante”, “subdominante”, sin mencionar las cadencias “perfecta” y “rota”, son sólo algunos de los términos que no tienen sentido para mucha de la música que se popularizó globalmente durante el siglo veinte. Esta presentación analiza dichas problemáticas y sugiere maneras en que la denotación de la estructura musical podría ser menos etnocéntrica, menos colonial, más democrática y francamente más lógica.

Introducción

Uno objetivo con esta presentación es demostrar la necesidad de una reforma terminológica en los estudios musicales. Dicha reforma, según argumentaré, es lógica e ideológicamente esencial desde varios puntos de vista.

[1] Lo primero y más importante, es la omnipresencia de música en los medios modernos no es acompañada por una posición de importancia correspondiente [de la música] en la educación y la investigación. La música es popularmente entendida más como arte, entretención y asunto de gusto o habilidad que como hecho cultural o como forma de conocimiento. ¡No puedo, por razones obvias de tiempo espacio, discutir este problema fundamental de epistemología musical en esta presentación!

[2] En segundo lugar, si la música fuera expresable en palabras esto sería innecesario pero en la academia se espera que usemos palabras o números para designar elementos de nuestro objeto de estudio. El problema aquí es que mientras tendemos a usar descriptores estésicos para denotar elementos estructurales en las artes visuales, usamos principalmente descriptores poiéticos para denotar elementos estructurales en la música.

Desafortunadamente, no hay tiempo para discutir esta importante perspectiva en detalle, salvo decir de pasada que ésta ha tenido consecuencias nocivas para la democratización de los estudios musicales.

[3] En tercer lugar, la teoría de la música occidental convencional se basa en el canon euroclásico y fue desarrollada para denotar la especificidad de dicho repertorio y no de otro. Pero con un intercambio global creciente de música surgió la necesidad de ser capaces de referir a la especificidad de otras músicas. En el frente europeo de esta dinámica musical transcultural donde, históricamente, los que han vivido en la periferia occidental del continente, aquéllos cuyas tradiciones musicales diferían ostensiblemente de las del canon centroeuropeo. Hablo de aquéllos cuya ascendente burguesía fue el motor de la colonización y explotación de vastas áreas del “Nuevo mundo”, supuestamente a nombre del estado-nación, su monarquía y, por supuesto, su Dios. Los más poderosos de estos estados-naciones fueron España y Gran Bretaña: ¡hemos estado en guerra muchas veces por esto! (¡Claramente, el desempleo crónico de la juventud, tesorerías estatales fallidas y los desvergonzados especuladores financieros no son las únicas cosas que tenemos en común! Pero volviendo al tema de esta presentación…)

Para ganar tiempo, permítanme saltar desde el siglo dieciocho hasta comienzos del siglo veinte.

A partir de la difusión de la radio y la música grabada en los años veinte, son las músicas populares de la ex-colonias españolas y británicas en el Nuevo mundo las que han probablemente tenido mayor impacto global que cualquier otro tipo de música. Estas dos vastas y variadas tradiciones musicales son ampliamente el resultado de aculturación de tres fuentes: [1] la música del proletariado rural de la periferia occidental de Europa que cruzó el Atlántico con un considerable malestar; [2] la música de individuos deportados bajo condiciones atroces desde el oeste de África hacia una vida de exclavitud; [3] músicas oficiales religiosas y de otros tipos de origen europeo. Casi todos los tipos de música provenientes del “Nuevo mundo” – de rock and roll a rumba, de Motown a montuno, de country blues a cumbia, etc. – consisten en influencias de al menos dos de las tres fuentes principales. El único problema es que casi un siglo después de grabaciones como “Mi noche triste” de Carlos Gardel y “Tiger Rag” de The Original Dixieland Jass [sic!] Band (ambas de 1917), aún somos incapaces de denotar satisfactoriamente las características estructurales más importantes de toda esta música. ¿Por qué no? Mejor lo explico.

Un problema obvio es que mientras la teoría musical convencional ha desarrollado un imponente arsenal de términos para denotar aspectos tonales de música del canon euroclásico, ha fallado en proponer conceptos que cubran otros parámetros de la expresión musical, como timbre y montaje auditivo, que son claves en la estética de mucha música popular. Además, ya que el vocabulario de términos de la teoría musical que denotan metro se restringe a los del repertorio en que se basan, esto fuerza a los estudiantes a conceptualizar patrones comunes de ritmos cruzados y métrica dual en términos de sincopación, un concepto enteramente monométrico.

Para terminar a tiempo, tender que dejar los asuntos de timbre y metro sin responder. En cambio, consagraré el resto del tiempo de esta presentación a lo que supuestamente los estudiosos de la música hacemos muy bien: nombrar estructuras musicales tonales y explicar cómo funcionan.